Sean Wilentz sur le centenaire de Woody Guthrie | The Official Bob Dylan Site
 
 
 

Sean Wilentz sur le centenaire de Woody Guthrie

Woody Guthrie et Bob Dylan investissent Manhattan
par Sean Wilentz

Cet essai a commencé comme le discours d'ouverture de la conférence et du concert "Woody à 100 ans" donné au Brooklyn College, le 22 Septembre 2012, en commémoration du centenaire de la naissance de Guthrie. L'auteur tient à remercier Bob Santelli et Nora Guthrie pour leur travail acharné dans l'organisation et la présentation d'un merveilleux événement.

On Le 16 Février 1940, un jour de blizzard glacial, Woody Guthrie-petit, intense, et âgé de 26 ans-terminait un long voyage en stop à l’Est pour atterrir à Manhattan, où il devait rapidement se faire un nom en tant qu’artiste de scène et de studio. Près de 21 ans plus tard, vers le 24 Janvier 1961, par une journée froide au lendemain d’un blizzard, Bob Dylan-petit, intense, et âgé de 19 ans-terminait un voyage plus court en voiture à l’Est pour atterrir à Manhattan, où il devait rapidement se faire un nom pour en tant qu’artiste de scène et de studio - pas aussi vite que Woody avait, mais rapidement quand même. Dylan s'était transformé en ce qu'il décrira plus tard comme «un Jukebox Woody Guthrie", et était venu à New York à la recherche de son idole. Guthrie était venu chercher ses amis, les acteurs Will Geer et Herta Ware, qui l'avaient introduit dans les milieux politiques et artistiques de gauche influents à Los Angeles et feraient la même chose à Manhattan.

De façon évidente, deux histoires différentes de deux jeunes hommes très différents d'une génération à part: pourtant, bien plus que qu'il n’aurait pu le réaliser, Dylan a partiellement rejoué l'entrée de son héros en ville, là où les deux hommes allaient devenir des légendes. Qu'il le sache ou non, Dylan l'acolyte et imitateur avait aussi quelque chose d'un acteur rejouant des scènes.

Près de trois ans plus tard, après avoir trouvé sa propre voix en tant que compositeur, et après avoir rencontré et appris plus de choses sur Guthrie, Dylan, dans un couplet qui accompagne son album The Times They Are A-Changin', s’est souvenu de ses débuts à New York mais faisait remarquer à quelle point ils étaient loin de ceux de Guthrie’s:

A l’époque, moi aussi
je souhaitais vivre
dans les années trente affamées
et débarquer comme Woody
à New York City
et chante pour quelques pièces
dans le métro
heureux avec de quoi me payer un ticket ...
et faire un tour
dans les salons
mais quand j’y entrais
le tarif augmentait
jusqu'à quinze cents et plus encore
et ces bars dans lesquels la guitare de Woody
s’agitait… ils ont changé
ils ont été rénovés ...
ah où sont ces forces d'antan?
pourquoi ne m’ont-elles pas rencontré ici
et saluer ici ?

"A l’époque": à la fin de 1963, loin d’être nostalgique, Dylan était déjà sur la route qui à terme le conduirait à créer de l'art à partir de ces filles qui chuchotaient toute la nuit dans le train D, dans une approche résolument sixties, pas du tout thirties, à New York. Les jours d’avant étaient séduisants, ils semblaient plus simples, moins coûteux, pleins de lutte sociale, les gens vivaient dans un monde à la morale en noir et blanc, avec cette question : « de quel côté es-tu ? » - mais ces jours étaient désormais éparpillés et profondément enfouis. Par ailleurs, Dylan avait déclaré, dans un autre couplet, « je dois écrire mes propres sentiments de la même façon que ceux qui m’ont précédé».

Pourtant, pour Bob Dylan, hier comme aujourd'hui, avancer et créer quelque chose de nouveau n’a jamais rimé avec le fait de se renier artistiquement, en dépit de ce que certains de ses admirateurs blessés ont affirmé au fil des ans. "Les chansons folk m'ont montré la voie», a-t-il insisté, "sans" Jesse James "il n'y aurait pas de" Davy Moore, "at-il expliqué," Et je n’ai rien eu d’autre que du respect et des pensées saintes pour ces vieilles chansons et histoires ». Plus de trente ans plus tard, il serait toujours en train de décrire « ces vieilles chansons » à un journaliste comme «mon vocabulaire et mon livre de prière ».

Le laps de temps entre l'arrivée de Guthrie et Dylan, de 1940 et 1961, en particulier à New York, a permis de voir défiler l'expansion, le déclin et la transfiguration précoce de la culture politisée du Front populaire. Initiée et orchestrée par la gauche communiste (qui regroupait Guthrie, Pete Seeger, et le reste des Almanac Singers) pour faire avancer sa cause, la culture du Front Populaire sous ses diverses formes, a toujours été liée aux mouvements politiques communistes et pro-communistes. Mais elle s’est également propagée pendant la Seconde Guerre mondiale pour informer et inspirer une culture plus large de l'homme ordinaire. Cette dernière s’est répandue à travers tout le pays jusqu’à la fin des années 40. Dylan et ses collègues Folk, les petits nouveaux des années soixante, ont été impressionnés et inspirés par l'un des meilleurs de cet art « d’antan », et ils n'étaient pas les seuls.

A quelques pâtés de maisons de la rue MacDougal où Dylan jouait au Gaslight, dans une petite boite au coin de la huitième rue, on pouvait entendre Barbra Streisand, qui n’avait pas encore vingt ans, interpréter peut-être les mêmes soirs que lui ses versions de ses chansons préférées des compositeurs des années 30 ou 40, comme l'équipe composée de Yip Harburg et Harold Arlen-ce dernier votant pour le parti républicain par intermittence, le premier s’y refusant tout net. (En 1962, la jeune Streisand a également fait une apparition sur un album de la pièce Pins and Needles de 1937- parrainée au départ par David Dubinsky et son parti anti-communiste international (Ladies Garment Workers Union). Cette pièce était écrite et jouée dans le plus pur style Front Populaire, avec des contributions de plusieurs artistes comme Marc Blitzsten.) Cinquante ans plus tard, juste entre Streisand et Dylan, la musique qui a évolué à partir de ce moment et de cet endroit a non seulement perduré, mais elle continue de fleurir - un exemple remarquable de l'histoire culturelle du pays qui est aussi un héritage culturel inversé venu des années 1930 et 1940. Avec ses propres chansons existantes, représenter une grande partie de ce don est l'un des plus grands héritages artistiques de Woody Guthrie.

Dans le cas de Guthrie et Dylan, l'histoire du don est devenue une habitude, même cette image figée d'un jeune homme ramassant le manteau et la personnalité d'un homme plus âgé avant de s’enfuir avec. Mais l'histoire est plus riche et complexe que cela. Les similitudes et les continuités de leurs arrivées respectives à Manhattan, par exemple - le contexte social le plus charge - sont trop souvent négligées. (Il convient de rappeler que nous sommes deux fois plus éloignés de l’époque où le jeune Dylan est arrivé à New York que lui ne l’était de la date d’arrivée du jeune Woddy Guthrie dans la même ville). Les bars, les salons et les structures syndicales et sociales de ces années 30 affamées n’ont peut être pas accueilli et salué Dylan en 1961, mais certaines des personnes l’ont fait, et pas seulement Woody Guthrie. Donc, en fait, au moins un des salons l’a accueilli.

Il ne pouvait pas en être autrement pour ceux qui cherchaient ce ravagé de Guthrie dans New York avant de le trouver aux rassemblements dominicaux à l'appartement de Bob et Sidsel Gleason à East Orange. C’est là que Dylan rencontra et chanta pour son héros avant de se mêler aux autres jeunes amateurs de musique folk comme John Cohen, Ralph Rinzler, et Peter Lafarge. Mais il a aussi rencontré d’autres personnes parmi lesquels Pete Seeger, Harold Leventhal, et, de temps en temps, Alan Lomax. De retour à Manhattan, le magasine Sing Out! a proposé une suite assez sectaire de People’s Songs créé par Seeger dans les années 40 ; Sis Cunningham, une ancienne de l’Almanac, lança le magasine Broadside en 1962, Moe Asch et Folkways Records étaient encore bien en activité; Lee Hays, Earl Robinson, et d'autres étaient à l’intérieur ou en dehors du paysage, ou tout du moins passaient de temps en temps, et il y avait beaucoup d'autres branches généalogiques et musicales, y compris certaines qui traversaient les générations, comme celles qui reliaient le collaborateur occasionnel de Robinson, David Arkin, à son fils Alan, le futur acteur, au faiseur de tubes pour les Tarriers et ami d’Alan, l’apolitique Erik Darling, au remplacement de Darling dans le groupe, lorsque Darling a fini par rejoindre les Weavers, Eric Weissberg. Pour bien plus de gens que Pete Seeger, le soit disant revival de la musique Folk à la fin des années 1950 et au début des années 1960 était une suite logique et continue de ce qu'ils, avec Woody Guthrie, avaient entrepris deux décennies plus tôt et n’avaient cessé de faire tout le long, du mieux qu'ils pouvaient.

L’environnement du jeune Dylan à New York au début des années 1960 s’imbriquait aussi avec celui de Guthrie le vagabond du début des années 40. Ironiquement, Guthrie a passé sa première nuit à New York dans le luxe relatif de l'appartement de Geer sur la 59ème rue et la Cinquième Avenue - bien qu'il ait pu se trouver entre la 56ème et la 5ème – près du théâtre ou Will Geer jouait Jeeter Lester dans la pièce de Broadway Tobacco Road de Erskine Caldwell. Mais avant que lui et sa future épouse Marjorie ne déménagent à Sea Gate en 1943, Guthrie a vécu principalement dans divers appartements dans Greenwich Village, y compris les quatre fameuses Almanac Houses, dont la seconde, située au 130 West 10th Street, est devenue le quartier général des fameux Hootenannies (rassemblements de musiciens Folk, NDLR) des Almanachs. Vingt ans plus tard, Dylan, lui aussi, allait passer de maison en maison aux alentours du Village jusqu'à ce qu'il s'installe dans son propre appartement sur West 4th Street. Et bien qu'il n'y ait rien de tel que le Café Wha ou le Gerde ou le Gaslight pour Guthrie ou les autres Almanachs (et même si le Cafe Society était de l’histoire ancienne en 1961), l'un des endroits préférés de Guthrie pour boire et chanter, la White House Tavern située à six pâtés de maisons de la dernière des Almanach House sur Hudson Street, allait devenir (grâce à Liam Clancy) l'un des lieux de prédilection de Dylan également. Le paysage urbain de ce quartier n’avait guère changé en vingt ans, et il en était de même pour une grande partie de son âme.

En attendant, tout autour de la ville, il y avait encore des traces d’antan toujours visibles pour Dylan, auxquelles il pouvait encore s’accrocher. Quand il a écrit ses premières chansons sur New York, Dylan avait Guthrie et même le New York de Guthrie à l’esprit, parce qu’on pouvait dire des deux, selon l'expression de Guthrie, qu'ils «ne sont pas encore morts." "Talking New York Blues", sur le premier album de Dylan, raconte avec humour l'histoire de son arrivée à Manhattan et les premiers jours de travail dans les cafés du Village. Pourtant, la chanson emprunte une ligne directement tirée du « Talking Subways Blues » de Guthrie : «je balançais sur ma vieille guitare", tandis qu'il parle un peu (et même plus qu'un peu, dans une version enregistrée au Folk City de Gerde) d’une promenade en métro qui « bouge, défile et roule » avec un protagoniste qui venait de débarquer de « l’ouest sauvage ». La chanson, dont la forme, bien sûr, vient tout droit de Guthrie, cite également - et donne à "un très grand homme" – la ligne directrice de la chanson "Pretty Boy Floyd", ce qui rend l'hommage explicite. Dylan a pris la mélodie de "Hard Times in New York" de 1929 tiré de l’enregistrement des Bently Boys de « Down on Penny’s Farm ». Mais ses descriptions semblent devoir quelque chose à la chanson de Guthrie sur le Rainbow Room appelée "New York City" dans Bound for Glory. Ce n'était pas seulement Dylan chantant avec des airs de Jukebox ; il racontait ses propres histoires à Manhattan en leurs faisant des compliments et en les fusionnant avec celles de Guthrie. Dans son imagination, le New York en 1961 fusionnait assez facilement avec celui de 1940.

Mais bien sûr, beaucoup de choses les différenciaient aussi. Le New York animé et fief de l’immigration au début des années 1940 venait non seulement de devenir la plus grande ville d’Amérique mais également la capitale du 20ème siècle, ce qui était le cas au moment où Dylan est arrivé. La gauche communiste qui avait fourni à Guthrie et ses amis des opportunités de concerts, une communauté et une cause était devenu un autre type de sous-culture, dont la foule de gens ayant survécu restait un élément important-marginalisée par la liste noire de McCarthy et sujet à des convulsions chroniques provoquées par les crises internes du CPUSA suite aux révélations partielles sur la terreur stalinienne et la répression soviétique de la révolution hongroise, entre autres. Des vents culturels et politiques frais soufflait sur Manhattan, à l’intérieur et hors du village, y compris des sons frais et de la poésie neuve, créés par des artistes connus, sur le point de l’être, d’autres non, des petits nouveaux, des très vieux qui faisaient s’évanouir le passé dans le présent : «chansons d'amour d'Allen Ginsberg / et des chansons de prison de Ray Bremser », à écrit Dylan, le tout mélangé avec des morceaux affutés de Modigliani, les« dead poems » (poèmes morts) du copain tragique de Dylan, Ed Freeman, le feux doux de Miles Davis, « the sounds of François Villon» (les sonds de François villon), le « beat vision » (la vision du rythme) de Johnny Cash à côté de (en dernier mais pas des moindres) "the saintliness of Pete Seeger." (la sainteté de Pete Seeger) Puis il y eut "beautiful Sue" - Suze Rotolo--"la vraie diseuse de bonne aventure de mon âme." Et les Beatles venaient à peine d’arriver.

Après ce qu'il a appelé avec sourire son expérience des "carrefours", Dylan avait commencé à écrire et à chanter ses propres sons plein de fraicheur. Mais cela l’a poussé à avoir affaire à Woody Guthrie, qui avait quitté l’hôpital public du New Jersey pour celui de Brooklyn. Plus précisément, Dylan avait affaire avec l’image qu’il avait de Woody Guthrie. Guthrie, écrit-il, était rapidement devenu sa dernière idole "parce qu'il était la première idole que je n'avais encore jamais rencontrée / face à face / ...se brisant lui-même / comme une idole » - un auto-iconoclaste. L’arrivée des idoles, la reconnaissance du fait qu'elles sont des êtres humains, conduit normalement à l'incertitude, la peur et l'effondrement de la foi, mais avec Dylan et Guthrie, c'était différent. En lieu et place de l'idole, Dylan pouvait voir l'artiste qui a réalisé ce qu’il (Dylan) a appelé «le livre de l'Homme," le laissant le lire pendant un moment, et a ainsi enseigné à Dylan ce qu'il appelait «ma plus grande leçon." Dépouillé de tout culte des héros, la foi de Dylan dans les chansons de Guthrie perdura.

Quelle que fut la leçon que Dylan a apprit, fidèle à son habitude, il n'en parla pas directement à l'époque, mais il allait en dire plus au cours des décennies à venir. Son esprit était certainement réglé sur l'idolâtrie, tout comme les jeunes auditeurs qui à présent commençaient à l'idolâtrer, ce qui incita une pesse menaçante à tenter de l’exposer en utilisant ses propres termes et de le déchirer avec des insinuations et des rumeurs, alors que certains du Front populaire folk (et certains de leurs enfants) ont essayé de le transformer en leur propre idole, le prochain Woody Guthrie, le troubadour qui portaient leurs espérances en lambeaux vers un horizon politique plus clair. Dylan, bien que profondément ambitieux, ne voulait rien entendre des contraintes et du côté destructeur du culte de la personne : il avait déjà assez affaire à se tenir devant le public à chaque fois qu’il jouait. Quant aux incessantes questions sur la célébrité et son statut d’idole - eh bien, après son expérience avec Woody Guthrie, il déclara : "ce serait stupide de ma part de répondre, n’est-ce pas ...?"

Les autres leçons n'avaient pas grand chose à voir avec une quelconque cause que Guthrie soutenait – rien de "trivial comme la politique», comme disait Dylan dans son fameux discours devant le Emergency Civil Liberties Committee en Décembre 1963. (Dylan ne pense même pas à Guthrie comme un chanteur politique ou portant un message de «protestation» : «S'il en est un», souligna-t-il, « Alors il en est de même pour Sleepy John Estes et Jelly Roll Morton") Il y avait des leçons présentes dans la langue de Guthrie - l'élégante simplicité des paroles de ses ballades, mais aussi ce qu’un critique a appelé «la folie euphorique de l'imagerie" dans Bound for Glory, qui avait contribué à consolider chez Dylan l'idéalisation de l'homme. En faisant vivre ces mots, il y avait le son de la voix de Guthrie "like s stiletto» et «avec tellement d'intensité», tel que Dylan le rappelle dans son ouvrage Chronicles, avec une diction si évidente que « tout sortait tout droit de sa langue. »

Il y avait une énergie cinétique, généralement comique dans l'œuvre de Guthrie qui était relevée par ses commentaires sur la société et ses histoires de luttes individuelles et de conflits. Un exemple: au début des années 1940, Guthrie (avec Leadbelly) ont délibérément transformé une vieille chanson, accrocheuse, et également difficile à s’approprier comme ces chants des "nègres dans un champ de maïs" : « You Shall Be Free », en "We Shall Be Free", une blague sur les prédicateurs hypocrites qui mélange un poulet qui éternue avec une échappée belle où le héros en sautant par-dessus un ravin et un rosier. Sur son deuxième album, Dylan a repris la même mélodie sous le titre "I Shall Be Free", en la mettant au gout du jour, et en allant plus loin dans la farce, se moquant des politiciens qui prêchent la bonne parole, la folie de télévision tout en faisant le fou, recevant à un moment un appel téléphonique du président Kennedy, et, la minute qui suit, courant après une jeune fille pendant une manœuvre en plein air, en ne sautant pas par-dessus un rosier mais un abri antiatomique, une fagot de haricots, un dîner devant la télé, et une arme à feu. Deux ans plus tard, dans "I Shall Be Free # 10," Dylan est revenu à la forme de blues parlé de Guthrie, transformant le poulet pris d’éternuements de Guthrie en un singe exécutant une danse funky avec une détermination bien à lui, tout en commentant l'hypocrisie de la gauche-libérale, la paranoïa de la guerre froide et les faux amis, une blague impassible après l’autre.

Par-dessus tout, il y avait l’humanité directe de Guthrie, notamment telle qu’elle est captée dans Dust Bowl ballads, enregistré pour RCA Victor un peu plus de deux mois après son arrive à Manhattan. Guthrie "était un radical», rappelle Dylan dans « No Direction Home », ce qui veut dire qu’il piquait à vif : «Vous pouvez écouter sa musique et apprendre à vivre." Il y avait là des histoires d'hommes et de femmes confrontés aux ravages physiques et psychiques, battus jusque au point de devenir sans abri de ce côté de la tombe, qui en quelque sorte laisse pointer l’espoir de continuer d’avancer – un espoir que Guthrie comptait amplifier et projeter avec son art. Les histoires viennent du Dust Bowl de ces années 30 affamées, mais leur empathie ne connaissaient aucune limite temporelle ou géographique: c’était des chansons, et Dylan écrit à leur sujet dans Chronicles : « elles ont le mouvement infini de l'humanité en elles."

Dylan a expliqué sa relation avec Guthrie de façon elliptique et poétique sur la scène de Town Hall en Avril 1963-et comme nous revenons vers Guthrie à l'occasion de son centenaire, il est utile de comprendre qu’il y a presque 50 ans, le jeune Dylan avait fait de même. Le titre de ce verset, "Last Thoughts on Woody Guthrie, « ne pouvait pas et ne peut pas être pris à la lettre: Dylan a peut-être mis de côté cette nuit-là un personnage qu'il avait trop développé, mais il n'avait pas mis de côté le fait de penser à son ancienne idole et à son art.

On ne sait pas à quel point Dylan était familier avec le texte de Guthrie de 1944, "Talking About Songs", dans lequel Guthrie déclarait sa haine pour les paroles qu'il dit: «Vous n’êtes que / né pour perdre-voué à perdre" ; "vous êtes soit trop vieux ou trop jeune / ou trop gros ou trop mince, ou trop moche ou trop ceci ou trop cela » ; et au lieu de tout cela il se mettait à chanter comment, peu importe à quel point la vie vous avait renversé, « c’est votre monde ».
Mais c’est comme si Dylan savait cela, car il avait couru à travers une myriade de chemins à travers lesquels "votre tête se tord et votre esprit s'engourdit / quand vous pensez que vous êtes trop vieux, trop jeune, trop intelligent ou trop bête», et comment tout le monde a besoin d'espoir, l'espoir qui ne peut être trouvé dans les possessions ou produits de beauté ou les leurres et les pièges de la célébrité et du sexe, l'espoir qui pourrait être abordé de deux manières, par la recherche de Dieu à travers votre choix de religion ou à la recherche de Woody Guthrie au Brooklyn State Hospital, bien que les deux se trouvent, Dylan a dit qu'il croyait en la grandeur naturelle et merveilleuse.

En rappelant les arrivées de Woody Guthrie et de Bob Dylan à New York, cela permet d’approfondir la compréhension de certains tumultes causés par les changements artistiques de Dylan au milieu des années 1960. Derrière la prétendue trahison de l'authenticité et de l'engagement politique de Dylan, qui ne sont que des abstractions, il a dérangé une sous-culture qui avait une présence durable à New York, très active en 1961, avec des personnes qui l’ont perçu et l’ont même mis en avant comme un porte-parole de leur propre espoir après de longues années d'inquiétude. Lorsque le jeune Dylan a résisté et a fini par partir-un processus graduel qui ne culmina pas avant 1965 à Newport-non seulement ses illusions étaient brisées, mais il a également contesté des notions profondes qui caractérisent le Front populaire, ou certains de ses principes respectueux, sur ce que devait être un artiste et un interprète. «Devrait» étant un mot qui à mes yeux rendait Dylan rend nerveux, il a remis en question des idées d’ordre esthétiques, liées à la communauté et à la politique tout en étant lui-même.

Mais la rébellion ambitieuse de Dylan - qui pour lui était une question d’évolution - n'était pas l'acte purement destructeur tels que beaucoup de personnes le pensaient. Le lexique de Dylan et son livre de prières sont, bien entendu, immenses, et ils contiennent, même à l'intérieur de la musique folk, beaucoup plus de choses que les chansons de Woody Guthrie, ou même de nombreuses influences de Guthrie comme la Carter Family. Mais Guthrie, l'ancienne idole, est encore très présente comme une force transcendante et une muse. En écoutant le nouvel album de Dylan, Tempest, j'ai été frappé par son élégie finale sur John Lennon, et fait remarquer à personne en particulier que Dylan n’avait enregistré rien de comparable depuis "Song to Woody" il y a cinquante ans. Ensuite, en écoutant Dylan sur le reste de l'album-ré-entrer dans la version de Guthrie de "Gypsy Davy" et la remplir avec sa propre liste de personnages ; le retrouver dans son jeu de chanteur-personnage sur une autre chanson, en train de déclarer qu’ «il n'est pas encore mort "-il est clair que, pour le plus grand compositeur Américain, l'esprit de Guthrie et sa musique restent très vivants à l’intérieur et en dehors de lui, les forces de la nature prêtes à être entendues dans un vent bruissant, entrevu dans un coucher de soleil dans un canyon, se reflétant afin que toutes les âmes puissent l’entendre et le voir.